Zona de Obras

Primer diario de música y cultura de España y Latinoamérica | miércoles, 27 de agosto de 2014

El mapa imposible

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Últimos años de cierta literatura iberoamericana.
Después del realismo mágico, de la novela comprometida, de los macondianos y sus dogmas urbanos. Después del eclipse Bolaño y su influencia en la pasada década, la literatura iberoamericana contemporánea se abre paso desde editoriales independientes y una saludable incorrección. Los nuevos nombres arman un mapa de gran vitalidad creadora y –posiblemente– con el reflejo de nuevos faros como César Aira, Mario Bellatin y Mario Levrero.

Parece haber quedado muy atrás el boom latinoamericano, la etiqueta literaria que cobijó a autores tan disímiles, con obras tan diversas y complejas, y les condicionó a la triste obligación de escribir sobre paisanos volando, diálogos con muertos y selvas mágicas. Lejos también quedó la novela comprometida o de testimonio, camino que en un momento pareció ser el único posible de cualquier escritor que se ajustara a la ética de un momento en que la ética era más importante que la obra de un autor. También quedó atrás la generación McOndo –llamándolos por el título de esa importante antología realizada en 1996 por los chilenos Alberto Fuguet, Sergio Gómez y el boliviano Edmundo Paz Soldán– en que se combatía todo posible rastro de boom y exotismo latinoamericano en su literatura, muy exacerbado por años en que el interés de la academia norteamericana por lo latinoamericano se agudizó. Y hasta parece haber pasado a otro plano la influencia de la obra de Roberto Bolaño, al punto de que cada vez es menos común toparse con algún mal imitador de los que pululaban hace cinco o seis años. Sin embargo, a pesar de que estos estados de la literatura latinoamericana hayan perdido su peso hegemónico, no han desaparecido, y la nueva narrativa de la región se permite dialogar –tanto a través de la parodia o la burla, como del homenaje sincero– con este pasado, integrándolo con nuevos componentes.

El predominio de cierta izquierda cultural, que en Latinoamérica marcó la agenda durante mucho tiempo, parece ceder posiciones y automáticamente caen sus más importantes preceptos. La globalización ya no es entendida como un capitalismo cultural, o al menos, si es entendida de ese modo, se empiezan a ver las ventajas y no solo lo negativo. Como en una especie de nueva versión de la vieja idea de antropofagia acuñada por Oswald de Andrade, en que no se negaba el colonialismo cultural sino que se lo comía y se aprovechaban sus virtudes, defecando sus partes inútiles, los escritores en la actualidad ya no sienten el peso fuerte de la obligación de generar una obra localista o folclórica (como el boom) o de un realismo sucio claramente relacionado con el entorno de enunciación del autor (los macondianos, por ejemplo).
En este sentido, quien parece ser el escritor faro, es alguien que por cuestiones de edad y de años de carrera literaria debe haber atravesado la mayoría de los estados de la literatura latinoamericana mencionados anteriormente. César Aira, el prolífico escritor argentino nacido en Coronel Pringles en 1949, ha forjado una obra que en un principio, a través del extrañamiento, brindó una nueva forma de encarar mitos nacionales argentinos y obras canónicas de su tradición, para luego progresivamente generar una narrativa libre, tan argentina como de cualquier otro sitio. Con Aira toma protagonismo la historia contada y los constantes nuevos caminos inventados por la imaginación, perdiendo importancia lo formal o lo extraliterario.

Determinadas circunstancias marcan una nueva relación entre los ambientes latinoamericano y español. En primer lugar, se están empezando a notar las marcas del corto y fallido desembarco de editoriales españolas en América Latina en la década de los 90. Si bien fue un proceso que explotó de golpe y fugazmente se extinguió, dejando procesos truncados o imposibilitando que las novelas de escritores latinoamericanos publicadas en esas editoriales tuvieran una eficiente distribución, quedando guardadas en depósitos fuera de circulación sin la posibilidad por términos legales de que el autor pudiese volver a publicarlas, generó un conocimiento, al principio tibio y casi imperceptible, de algunos autores latinoamericanos en Europa que varios años después derivó en un diálogo más interesante. En segundo lugar, el viaje contrario, el desembarco de editoriales latinoamericanas en España, lo que posibilitaba por un lado que en ese país pudiera leerse lo nuevo que estaba sucediendo en Latinoamérica, dando también la oportunidad para algunos escritores jóvenes españoles de publicar en esas editoriales. Estos hechos, más la influencia clara de las redes sociales y los blogs, ha hecho que la relación entre España y América Latina, en cuanto a lo literario y cultural, sea mayor que hace unos años. De ese modo, por ejemplo, Aira ha resultado determinante para autores jóvenes españoles (Antonio Jiménez Morato), como Fernández Mallo lo ha sido para algunos latinoamericanos (Ramiro Sanchiz).

Otro de los fuertes preceptos sostenidos por cierta izquierda cultural es el del escritor como relator de la realidad, vocero de los sin voz, cronista de su época. Esto determinó como cambio más fuerte la escasez de las llamadas novelas comprometidas y políticas, al menos en cierta forma didáctica en que eran entendidas anteriormente. Nadie puede decir que Un lugar llamado Oreja de Perro, del peruano Iván Thays, o incluso Formas de volver a casa, del chileno Alejandro Zambra, no cumplan con estos requisitos, pero lo hacen desde una intimidad que contrasta con la idea del escritor como simple vehículo de las ideas de su comunidad. En estos casos, la política o la forma en que ven la realidad se confunden con el mundo interior del escritor, sus miedos, su infancia, su sexo, sus lecturas, el fútbol y la música. Un ejemplo claro es la obra del argentino Fabián Casas, sumándole además un rescate de una «épica barrial». El escritor no tiene ya un compromiso social, se debe fidelidad a su obra y a sí mismo, también a su comunidad, su ascendencia, o su entorno, pero a través de su cristal, de su tamiz. Dentro de esta línea sería injusto no mencionar al dominicano residente en Estados Unidos Junot Díaz y su gran novela La maravillosa vida breve de Oscar Wao, y a los argentinos Diego Meret, y su novela En la pausa, e Inés Acevedo y su autobiográfica Una idea genial.

Mencionábamos la existencia de varios estados de la literatura latinoamericana que ahora de algún modo también integran a España, aunque sea en algunos aspectos. La relación de los escritores actuales con esta tradición no parece ser la del parricidio o la confrontación, sino la de la integración.
Esta integración no obedece a una especie de pacificación sino a la necesidad de los nuevos escritores de incluir todos los discursos como posible materia prima. El episodio del argentino Sergio Di Nucci con el supuesto plagio a la española Carmen Laforet, que Di Nucci luego asumió como premeditado a fin de poner en tela de juicio el tema del pastiche en la narrativa actual, las novelas en el blog del mexicano Tryno Maldonado, textos que el escritor deja abiertos y que cada visitante puede intervenir, o la lógica de DJ del gallego Agustín Fernández Mallo, dejan claro que la narrativa actual no piensa negar ningún discurso sino ver en cada uno de ellos, sin prejuicio, la posibilidad potencial de que pueda servir como materia prima a una obra nueva. Indudablemente esta es una gran influencia de los macondianos (la relación de Escanlar con el plagio, por ejemplo) pero fundamentalmente (y ahora recién vemos que su influencia no había desaparecido del todo) de Roberto Bolaño. La integración (postmoderna dicen algunos) de todo tipo de discursos, parodiados, homenajeados o como sea, perfectamente puede llevar al escritor chileno, a las películas de Tarantino, o tiempo atrás al propio Borges. Este hecho ha generado que dentro de una narrativa actual de nuevas búsquedas, autores muy jóvenes como la argentina Pola Oloixarac o Alejandro Zambra dialoguen con otros como los también argentinos César Aira, Fogwill, el mexicano Mario Bellatin, el peruano Iván Thays o el chileno Pedro Lemebel.

Más allá de las peculiaridades de cada obra y de posibles relaciones y mapeos, si hay un rasgo distintivo de esta nueva narrativa es su constante desborde y verborragia. Ya no es muy común encontrar narradores de prosa apretada y comprimida, al estilo de Rulfo o de los norteamericanos de mitad del Siglo XX. Por el contrario, el narrador es alguien desbocado, que de una cosa salta a la otra sin mucho problema, que cuenta, que explica, que se permite divagar, que llena el relato de acciones más que de silencios. Quizás se trate de la mayor influencia ejercida por la obra de César Aira, en autores tan diversos como los argentinos Iosi Havilio y Washington Cucurto, o el uruguayo Dani Umpi. No es casual tampoco que una de las película más importantes de los últimos años en Latinoamérica sea Historias extraordinarias, del director porteño Mariano Llinás, de narración tremendamente aireana.

Ese desborde se manifiesta de muchas maneras, desde el tránsito fluido por los géneros como si fuesen habitaciones que se recorren y de las que se puede entrar y salir con libertad (Leonardo Oyola, Samanta Schweblin), la relación estrecha con la poesía (Fernández Mallo, Gabriela Bejerman), el juego con realidades paralelas (Ramiro Sanchiz), el relato fuertemente subjetivo (Mercedes Cebrián, Natalia Mardero), las fronteras difusas entre ficción y realidad (Thays, Juan Terranova), la oralidad verborrágica (Cucurto, Luciano Lamberti), la realidad ominosamente erótica (Havilio). Lo que importa es decir más que callar, con la profunda convicción de que de todo se puede (y en algunos casos se debe) decir algo.
Este tipo de relación con lo literario por lo general lleva a un cambio en relación con la publicación. Ya no parece posible el caso del escritor que termina sus obras y las corrige durante años, publicándolas diez o quince años después, cuando cree que ya están para salir, al menos no por ausencia de posibilidades de publicación. Hoy la consigna parece ser escribir y publicar rápidamente, y si lo publicado tuvo errores se corregirá en el próximo libro. Esto ha llevado a que se esté priorizando el estudio de obras de un autor en su continuidad, en su proceso, a un análisis individualizado de una obra en particular.

Esta creciente producción, para llegar al objetivo de ser publicada en su mayoría, requiere un mayor peso de las editoriales independientes y realmente es algo que ha terminado de consolidar el mapa del nuevo sistema literario. Las editoriales independientes ya poseen mejores catálogos que los grandes grupos (repasemos los títulos de Mansalva, Eterna Cadencia, Impedimenta o Sexto Piso), han incursionado de manera más efectiva en el libro digital (Blatt & Ríos) y ya se está dando más que nunca del hecho de que los autores quieren publicar en estas editoriales y no en los grandes grupos. También ha tomado fuerza lo que se podría llamar pequeñas editoriales independientes, es decir proyectos autogestionados, que generan libros de bajo coste y por ende bajo precio al consumidor, basado en la realización de tiradas pequeñas y métodos artesanales de edición.
El ejemplo más notorio de este tipo de editoriales es lo que se conoce como editoriales cartoneras, donde los libros se elaboran de manera artesanal, con materiales recogidos de la calle, publicando textos que los autores ceden gratuitamente. Este tipo de proyectos, poco apretados por las exigencias del mercado han sido fundamentales para realizar el trabajo de publicación de autores jóvenes y nuevos, tarea que muchas veces no puede realizar otro tipo de editoriales. Otra aportación de estas editoriales es la superación de las fronteras, ya que publican autores jóvenes de otros países, siendo muchas veces las únicas editoriales que permiten ese tipo de contacto del lector con literaturas ignoradas.

Lo que queda claro es que este nuevo estado de la literatura hispanoamericana impide la adjudicación de etiquetas, los mapas simples o los juicios tajantes. Los escritores cambian, las edades son disímiles y las relaciones no siempre son dentro de lo literario. Ni siquiera se podría decir que el libro tenga esa importancia de vehículo fundamental de la literatura como lo tuvo durante tanto tiempo. Ese y otros conceptos están puestos en duda, mientras tanto estos escritores siguen creando una obra (y forjando una forma de ser escritor) que no se puede capturar fácilmente, y eso le garantiza larga vida (y buena literatura).

Nota publicada en ZdeO Número 67 / Reportaje especial: El mapa imposible / 2012

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