El pa­dre, el hi­jo y el es­piri­tu del azar

Mo­ris, jun­to a Lit­to Neb­bia (Los Ga­tos), Ja­vier Mar­tí­nez (Ma­nal) y Luis Al­ber­to Spi­net­ta (Al­men­dra) es, además de uno los pio­ne­ros del rock ar­gen­ti­no, uno de los re­fe­ren­tes ge­ne­ra­cio­na­les de un mo­do de ver que se en­con­tra­ba en una en­cru­ci­ja­da: la po­lí­ti­ca o las ar­mas. Su for­ma de reac­cio­nar an­te tal es­ta­do de co­sas fue asu­mir su li­ber­tad y co­man­dar sus de­seos en pos de una músi­ca per­so­nal, flui­da, ins­tin­ti­va. Mo­ris, o Mau­ri­cio Bi­ra­bent, vi­vió los años 70 en­tre la Ar­gen­ti­na y el exi­lio ma­dri­leño, vol­vien­do a su pa­tria in­ter­mi­ten­te­men­te pa­ra al­gu­nos con­cier­tos a fi­nales de la dé­ca­da. Uno de sus hi­jos, An­to­nio, que además de músi­co y ac­tor, fue pe­rio­dis­ta, acep­tó dia­lo­gar gus­to­sa­men­te con su pa­dre so­bre aque­llos vie­jos tiem­pos. Una char­la ín­ti­ma don­de res­ca­tan la for­ma en que fue­ron pen­sa­dos, ela­bo­ra­dos y pro­du­ci­dos dos dis­cos de esos que hay que te­ner: Ciu­dad de gui­ta­rras ca­lle­je­ra­s y Fie­bre de vi­vi­r. Ambos publicados en aquellos lejanos años 70 y que vivieron siempre a la sombra de Treinta minutos de vida, un auténtico clásico considerado por muchos como uno de los mejores discos del rock argentino de la historia.

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Entrevista realizada en 1999 y publicada en el Especial 70 de Zona de Obras

Tus dos dis­cos de la dé­ca­da de los 70, Ciu­dad de gui­ta­rras ca­lle­je­ra­s (Argentina, 1974) y Fie­bre de vi­vir (España, 1978), son gra­ba­cio­nes lle­nas de azar, sue­nan co­mo si es­tu­vie­ran a pun­to de cam­biar en cual­quier ins­tan­te…
Bue­no, am­bos fue­ron dis­cos gra­ba­dos con ur­gen­cia y fu­ria. Eran dis­cos sal­va­jes. Creo que en la músi­ca de esa épo­ca ha­bía dos ele­men­tos fun­da­men­ta­les: ries­go y ur­gen­cia. Igual me lla­ma la aten­ción que di­gas que es­cuchán­do­los sen­tís que en cual­quier mo­men­to la músi­ca pue­de ir ha­cia otro la­do…

Es que real­men­te sue­nan vi­vos, im­pro­vi­sa­dos…
…y, sin em­bar­go, los po­dés po­ner mil ve­ces y siem­pre son igua­les. Pe­ro es ver­dad, to­do era tan ins­tant­áneo que ese es­pí­ri­tu ha que­da­do re­gis­tra­do y da la sen­sa­ción de que pue­de cam­biar. Su­ce­de en esas vie­jas gra­ba­cio­nes ame­ri­ca­nas de los 50 que a ve­ces es­cuch­ába­mos ¿te acordás?, e in­clu­so en al­gu­nos dis­cos de Si­na­tra sen­tís que el está can­tan­do aho­ra mis­mo, pa­ra vos, con la or­ques­ta atrás so­plan­do y to­can­do. In­sis­to: ha­bía ries­go. Por ejem­plo, en la gra­ba­ción de Ciu­dad de gui­ta­rras ca­lle­je­ra­s ve­nía Ci­ro Fo­gliat­ta, es­cu­cha­ba una vez el te­ma y se gra­ba­ba. Iba al pia­no y sin con­sul­tar con­mi­go to­ca­ba. Lo mis­mo su­ce­dió en Es­paña cuan­do hi­ci­mos Fie­bre de vi­vir con los Te­qui­la. Ariel Rot to­ca­ba ahí, en el mo­men­to. Yo le ta­ra­rea­ba el pun­teo y él co­pia­ba la idea lo más fiel­men­te po­si­ble. «¿A­sí es­ta bien?» pre­gun­ta­ba. Y yo le de­cía: «Sí, da­le así».

Se­gu­ra­men­te así co­mo fue­ron he­chos jamás se po­drían re­pe­tir…
No. Esos fue­ron mo­men­tos de esa vi­da. Me acuer­do cuan­do est­ába­mos gra­ban­do con los Te­qui­la en los es­tu­dios Au­dio­film de Ma­drid: esos co­ros de S­ába­do a la no­che o Za­pa­tos de ga­mu­za azu­l eran co­ros de exi­lia­dos ju­ve­ni­les [ri­sas]. Pa­ra gra­bar Mi que­ri­do ami­go Pi­po pe­dí un cuar­te­to de cuer­das. El arre­glo que to­ca­ron fue sil­ba­do en el es­tu­dio…

«En la radio hay canciones y cantantes que parecen de ciencia-ficción, enmascarados en sonidos industrialmente perfectos. Tocar sólo recupera la esencia, lo individual»

No­so­tros siem­pre ha­bla­mos del no-error cuan­do al­guien está in­ter­pre­tan­do. Es­te pa­re­ce un buen ejem­plo del con­cep­to no-error.
Se­gu­ro, en esa épo­ca no ha­bía con­cep­to de la equi­vo­ca­ción. Una no­ta equi­vo­ca­da se trans­for­ma­ba en un puen­te o un pa­sa­je ha­cia un gi­ro mu­si­cal. Además, es cu­rio­so, ¡pe­ro hoy esos dis­cos tie­nen jus­ta­men­te el en­can­to de esas pe­queñas equi­vo­ca­cio­nes! Los músi­cos iban y to­ca­ban, y esa músi­ca re­fle­ja­ba la ver­dad de ese mo­men­to. Además, la si­tua­ción en el es­tu­dio era muy dis­tin­ta a la que vi­vís aho­ra: el téc­ni­co es­ta­ba ahí, sen­ta­do, sin pri­sas, ve­nía de gra­bar otro ti­po de músi­ca; en el ca­so ar­gen­ti­no po­día ser Piaz­zo­lla o cual­quier otra or­ques­ta de tan­go, te pre­gun­ta­ba si te es­cu­cha­bas bien y a gra­bar. Na­da más. No ha­bía esos co­men­ta­rios: que­re­mos so­nar ti­po tal, y por otro la­do a mí nun­ca me in­te­re­só so­nar co­mo na­die… No ha­bía una in­dus­tria del rock. El téc­ni­co no te­nía un con­jun­to ni que­ría ser una es­tre­lla, ni lle­va­ba ari­to ni go­rra de béis­bol, ni es­ta­ba le­yen­do una re­vis­ta de nue­vos apa­ra­tos mu­si­ca­les. Tam­po­co co­no­cía a los Sto­nes. Te­nía­mos cua­tro se­sio­nes pa­ra gra­bar en el es­tu­dio de la RCA, él era un em­plea­do y pun­to.

La dé­ca­da de los 70 fue muy vio­len­ta en la Ar­gen­ti­na. Des­de aquí pa­re­ce una eta­pa caó­ti­ca. An­tes de que no­so­tros nos fué­ra­mos a Es­paña en 1976, ¿có­mo in­fluía es­te es­ta­do so­cial en la músi­ca?
La músi­ca re­fle­ja­ba una ac­ti­tud an­ti­mi­li­ta­ris­ta, en con­tra de los es­ta­dos po­li­cia­les. Las can­cio­nes del rock ha­bla­ban en con­tra de esa vio­len­cia que se res­pi­ra­ba: so­bre to­do le­tras de La Pe­sa­da o Ma­nal, o al­gu­nas de Sui Ge­ne­ris o al­gu­nas mías. Na­die ha­bla­ba de de­sem­pleo, pro­ble­mas de di­ne­ro o in­fla­ción.

Y aho­ra…
¿De qué ha­blan mis le­tras?

Sí.
…Bue­no, aho­ra ha­go una vi­da más ca­se­ra e in­tros­pec­ti­va. Creo que es­cri­bo y pien­so más fi­lo­só­fi­ca­men­te.

En al­gu­nos de los últi­mos con­cier­tos que dis­te en Ar­gen­ti­na y tam­bién en los que hiciste hace unos meses en Es­paña (or­ga­ni­za­dos por Zona de Obras) estás vol­vien­do a to­car so­lo, co­mo ha­cías a prin­ci­pios de los 70.
Sí. Así ten­go más li­ber­tad, más do­mi­nio y con­tac­to con el públi­co pre­sen­te. Flu­ye más la emo­ción y el mo­men­to ver­da­de­ro del ins­tan­te. Lo que de­cía­mos an­tes del no-error.

La in­me­dia­tez en un mo­men­to don­de la músi­ca está lle­na de pa­sos in­ter­me­dios…
Mirá, bue­na par­te de la músi­ca y los dis­cos de aho­ra son ob­je­tos de cam­bio, un pro­duc­to que en la es­tan­te­ría del su­per­mer­ca­do tie­ne que ven­der­se sí o sí. En la ra­dio hay can­cio­nes y can­tan­tes que pa­re­cen de cien­cia fic­ción, en­mas­ca­ra­dos en so­ni­dos in­dus­trial­men­te per­fec­tos. To­car só­lo re­cu­pe­ra la esen­cia, lo in­di­vi­dual. Y la gen­te, en el fon­do y al fren­te del es­ce­na­rio, si­gue pri­me­ro a la per­so­na (o per­so­na­je). Y des­pués al ar­tis­ta.

DISCOGRAFÍA
Treinta minutos de vida (Mandioca, 1970) (*)
Ciudad de guitarras callejeras (RCA, 1974)
Fiebre de vivir (Chapa/Zafiro, 1980)
Mundo moderno (Chapa/Zafiro, 1980)
13 mujeres (Chapa/Zafiro, 1980)
Señor rock, presente (Chapa/Zafiro, 1980)
Las obras de Moris. En vivo (Independiente, 1981)
Moris & amigos (Twins, 1987)
Sur y después (Polygram Argentina, 1995)
10 grandes éxitos (Beto Records, 1998)
Cintas secretas (Independiente, 2005)

(*) Treinta minutos de vida está incluído en el reportaje «Argentina. 60 discos: Divino tesoro» incluido originalmente en el número 62 de Zona de Obras. Dicho reportaje fue publicado en diciembre de 2010 y actualizado en 2020 para su versión online.